映画 ミキ・デザキ『主戦場』

[映画] 『主戦場』 渋谷・イメージフォーラム 6月7日

(写真は、慰安婦否定派の代表的論客、左から藤岡信勝杉田水脈ケント・ギルバート藤木俊一[テキサス親父のマネージャー]、トニー・マラーノ[テキサス親父]。こうした人々に丁寧なインタヴューを試み、じっくり語らせたところに本作の傑出した価値がある)

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 「慰安婦」「性奴隷」を否定し、彼女たちは普通の「売春婦」だったと主張する歴史修正主義者たちは、安倍政権の後援を得てグレンデール市の慰安婦像設置に反対運動をするなど、大きな政治的キャンペーンを張っている。日系二世のアメリカ人であるミキ・デザキはドキュメンタリー映画を試みて、彼らに加え、この問題を正確に追求してきた日本の歴史学者、吉見義明、林博史、そして韓国の社会学者、慰安婦やその子供たち、現代の日本や韓国の若者などに丁寧なインタビューを重ねて、問題点ごとに主張が対照されるようにきわめて上手に編集した。私自身は従来から問題の全体像は知っていたが、歴史修正主義者たちが自説をかくも雄弁に自信たっぷりに語ることが、逆に彼ら自身の認識の誤りを白日の下に晒すのを見て、「歴史の法廷」がまざまざと実現しているのに驚愕した。

 彼らは「慰安婦」が普通の「売春婦」であることを示すものとして、ビルマ慰安婦が高額を日本に送金した記録を自慢げに引用するが、その「高額」は当時日本の1800倍に及ぶビルマのインフレのゆえであることが、すぐ続く歴史学者のインタヴューで指摘される。慰安婦の証拠はないとする国連の報告書は、ほとんどがナチスドイツの調査であること、終戦直後のアメリカ軍の報告書は一将校が自分の体験だけで書いたこと、インドネシアの「スマラン慰安所事件」の裁判記録など、歴史学者慰安婦否定派が論拠にしている公文書記述のコンテクストをいちいち明らかにしてゆく。慰安婦否定派は、歴史の文書に「自分の見たいもの」を見つけたと思って飛び付いたわけだが、それはことごとくコンテクストを無視した「言葉だけの引用」だったことが明らかになる。同一のテクストが、正しいコンテクストの下では、まったく違った意味を立ち現わす。まさに歴史とは、「文書・もんじょ」を巡る戦いなのだ。これをインタビューによる両者の主張の対比によって瞬時に明らかにしたことが、歴史の法廷を可能にした。この映画に登場する慰安婦否定派と歴史学者慰安婦関係者は、現実世界では直接会って議論することはありえないが、それが映画の中では、その論戦が行われ、どちらが正しいか我々観客にはっきりと示される。これは優れたドキュメンタリー映画だけができることで、誰かが書いていたが、かつてアメリカのジャーナリストのエドワード・マローが、マッカーシー上院議員自身にたっぷり語らせすることによって彼の正体を曝露したことに比肩される。

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 それにしても、慰安婦否定派がニコニコして自信たっぷりに語る姿が、彼らの醜さと虚偽をこれほどまでにズームアップしたことに驚かされる。静かなインタヴューそれ自体が、まさに真理と正義をめぐる戦いなのだ。タイトル『主戦場』とは、そういう意味だろう。慰安婦否定派は性差別主義者でもある。テキサス親父のマネージャーである藤木俊一は、「フェミニズムを始めたのはブザイクな人たちなんですよ。要するに誰にも相手にされないような女性。心も汚い、見た目も汚い。こういう人たちなんです」と語る。そしてテキサス親父は、「ブザイクな女とセックスするときは、顔に紙袋をかぶせるよね」と言って、グランデール市の慰安婦像の顔に実際に紙袋をかぶせて、嬉しそうにツーショットの写真を撮っているが、その姿はあまりにも醜い。そしてまた、インタビューに出てくる日本の若者が「いあんふ? 知りませんけど」と答えるのにも驚かされた。河野談話を受けて1998年にはすべての教科書に慰安婦が記述されていたのが、安倍政権の強権発動で、2012年にはすべての教科書から慰安婦の記述が消えた。本当に、日本はいま危機の「主戦場」にある。

@ 予告編の動画がありました。

https://www.youtube.com/watch?v=SQq5LvhMi1o

今日のうた(97)

[今日のうた] 5月1日~31日

(写真は中村草田男1901~83、第三句集『萬緑』1941)

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  • 菜の花を挿すか茹でるか見捨てるか

 (櫂未知子蒙古斑』2000、「見捨てるか」という選択肢があるのが面白い、ぎりぎり薹(とう)がたっているのだろうか、たしかに菜の花はぐっと花茎が伸びる) 5.1

 

  • あいまいな空に不満の五月かな

 (中澤啓子『現代俳句年間・2000』、今年もそうだが、5月は連休などで行楽も多い、だが、天気が急変したり、ぐずついたり、急に寒い風が吹いたりすることも多い、「空に不満」といったのが上手い) 5.2

 

  • そもそものいちぢく若葉こそばゆく

 (小沢信男『んの字』2000、無花果の実がなるころの葉は、とても大きい、でも枝からちょっと出た程度の若葉はとても小さくてかわいい、それを「そもそもの」とか「こそばゆい」と表現したのが俳諧の味、アダムが性器を隠したのがイチジクの葉だからね、小さな若葉じゃ隠せないよね) 5.3

 

  • 風吹けば来るや隣の鯉幟(こひのぼり)

 (高濱虚子、鯉幟を建ててもらえない家の子供が隣家の鯉幟を楽しんでいるのか、大邸宅ならともかく普通の日本の家なら、鯉幟は、泳げば隣の土地に侵入することもある、「来るや」は「こっちへ泳いでくるよ!」という喜びの声だろう、明日は子供の日) 5.4

 

  • 武者人形飾りて男の子内に居らず

 (風外、「武者人形」は五月人形のこと、せっかく飾ったのに男の子はじっくり見ないで、外に遊びに行ってしまう、女の子にとっての雛人形とは違うのかもしれない、虚子篇歳時記にある句だが、作者の「風外」については分からなかった) 5.5

 

  • 座敷まで届かぬ夏の木陰かな

 (志太野坡、作者1662~1740は芭蕉の弟子、5月になって、ふと気が付くと、日中の日差しが高い、つい最近まで座敷まで差し込んでいた木の影は、もはや木の真下にしか映らない、もう夏のようだ) 5.6

 

  • 大船に真梶(まかぢ)繁(しじ)貫き漕ぐ間(ほと)もここだく恋し年にあらば如何に

 (よみ人しらず『万葉集』巻11、「僕は、大きな船の左右にたくさん取り付けられた梶を、ひと掻きひと掻き漕いでいるんだ、その短い間でさえ、君のことを思わずにいられないのに、一年も待ってだなんて、そんな」) 5.7

 

  • 今日のまの心にかへて思ひやれ眺めつつのみ過ぐす月日を

 (和泉式部新勅撰和歌集』、恋人の敦道親王が「貴女に告白したあと、貴女を思って今日はとても苦しい」と詠んできたので、「貴方の苦しいという今日を、私がただ孤独に過ごしてきた長い月日と取り換えてほしいわ」と返した)  5.8

 

  • 草枕結びさだめむ方(かた)知らずならはぬ野辺の夢の通ひ路

 (藤原雅経『新古今』巻14、「夢路で君と会いたいなあ、でも旅寝する草枕を君に向けてどの方向に結んだらいいのか分らないんだよ、だって、このあたりの野辺について、僕は地理が不案内なんだもの」) 5.9

 

  • 恋愛にくるしむきはも医師われは見つつ神のごとありしにあらず

 (上田三四二1977『遊行』、医師である作者は患者の最期を看取っている、激しく歎き苦しむ相思相愛の二人、だが医学をもってしても命を救えないときはある、「神のごとありしにあらぬ」自分がもどかしい) 5.10

 

  • みづからの光のごとき明るさをささげて咲けりくれなゐの薔薇

 (佐藤佐太郎『帰潮』1952、これは1948年の作、『帰潮』には、戦後の自分の苦しい生活を詠む生活詠と同時に、「あぢさゐの藍のつゆけき花ありぬぬばたまの夜あかねさす昼」など自然詠の傑作も多い、我が家のバラも大きく咲いた) 5.11

 

  • ひかりつつ天(あめ)を流るる星あれど悲しきかもよわれに向はず

 (斎藤茂吉『赤光』、この歌は1912年作、「ひとりの道」と題された歌群の中、どの歌も寂しさに溢れる、どこか地方の山沿いの道を一人で歩いている茂吉、少し前には、精神科医の自分が診ている患者の自殺を悲しむ歌が並ぶ) 5.12

 

  • 春燈の色違ひたる二間かな

 (正木ゆう子『水晶体』、1977年、25歳の作者は結婚して東京・新宿の小さな部屋に住んだ、「二間かな」はそれだろう、部屋の蛍光灯の色が微妙に違うのか、それを「春燈」と呼んだ、幸せな感情が伝わってくる素適な句) 5.13

 

  • をみなとはかかるものかも春の闇

 (日野草城、この句は1934年「ミヤコ ホテル」と題した歌群の一つ、33歳の作者が妻との新婚初夜をホテルで過ごした句として『俳句研究』に発表したが、草城は新婚旅行などしておらずフィクションだったらしい、ほのぼのとした句が多く、楽しい) 5.14

 

  • 筍の鋒(きっさき)高し星生る

 (中村草田男『長子』1936、日暮れに竹林にいるのだろうか、ぐっと伸びたタケノコにはずいぶん丈の高いのもある、先端が鋭く尖って、その先端の上部の空に小さな星が一つ見える、まるで今そこに生まれたかのように、一番星が) 5.15

 

  • 競漕やコースの外の都鳥

 (水原秋櫻子『葛飾』1930、作者は葛飾の句をたくさん詠んだから、これは江戸川のボートレースかもしれない、コースでは何艘ものボートが激しく競り合っているが、コースの外側では、ユリカモメたちがのんびり浮かんでいる、秋櫻子らしい近代絵画風の明るい句) 5.16

 

 (加藤楸邨『雪後の天』1943、「隠岐紀行」と題された歌群の一つ、隠岐諸島は馬が有名だが、当時は、畑を耕すのに牛も使っていたのだろう、「どこかかならず日本海」がいい、島のどこに行っても光景の一部に必ず日本海が) 5.17

 

  • 兄からのメールの兄の人称がぼくに変ったその春のこと

 (阿波野巧也『ねむらない樹vol.2』2019、それまでの兄のメールの人称は何だったのだろう、「おれ」だろうか、兄の人称が変ったということは、兄に何かあったのか、それとも作者との人間関係の微妙な変化か) 5.18

 

  • マンションの建設中のクレーンの赤い点滅 点滅 遅い

 (浪江まき子『ねむらない樹vol.2』2019、都会で高層の建物を建てる際によく見られる、巨大なタワークレーンだろう、夜は赤い光が点滅している、ゆっくりとした点滅) 5.19

 

  • ああよかった、どこにいても月がみえる。悲しみが色めき立つのがわかる。

 (谷川由里子『ねむらない樹vol.2』2019、作者の歌には、間に空白が入ったり、句読点が入ったりする歌もある、この歌に句読点があるのは、そこで大きく切りたいからだろう、一定の時間の幅のある知覚と感情) 5.20

 

  • シャボン玉ひとつがうろことおもふのだシャボン玉でできた魚体美し

 (渡辺松男『ねむらない樹vol.2』2019、無数の小さな泡の集合体のような「シャボン玉」が、魚のような形になったのだろうか、それともそれを想像しているのだろうか、いずれにしても、その「魚体」は美しい) 5.21

 

  • 月蝕待つみずから遺失物となり

 (寺山修司『花粉航海』1975、作者が高校生の時の作、夜、一人で月蝕を見たかったのだろう、一人になれるよい場所を求めてうろうろ歩いているうちに、気が付いたらまったく知らない場所に来ていた、まるで迷子のように) 5.22

 

  • 髪洗ひ生き得たる身がしづくする

 (橋本多佳子『命終』1965、これは死の二年前1961年の句、作者1899~1963は少し前に五か月近い長期入院を経験した、「生き得たる身」が強烈だが、作者は「女の身体であること」の喜びをたくさん詠んだ人、この句もそうなのだと思う) 5.23

 

  • 夏来たる白き乳房は神のもの

 (三橋鷹女、この句は1936~37年のもの、作者1899~1972は「夏痩せて嫌ひなものは嫌ひなり」「この樹登らば鬼女となるべし夕紅葉」など奔放で強い句を詠む人、この句も「自分の乳房」なのだろうが、「神のもの」と意表をつくのがいい) 5.24

 

  • 若竹や鞭の如くに五六本

 (川端茅舎『川端茅舎句集』1934、作者1897~1941が1923~33の間に詠んだ句の一つ、師の虚子から「花鳥諷詠真骨頂漢」と呼ばれたこともあり、ものの本質を鋭く捉える「写生」に徹した人と言えるだろう、この句も「鞭の如くに」が卓越) 5.25

 

  • 海中(わだなか)に都ありとぞ鯖火(さばび)もゆ

 (松本たかし『火明』1957、「鯖火」とは、夜にサバ漁を行う漁船の灯のこと、たくさん漁船が集まって、灯がとても明るいのだろう、まるで「海の上に都がある」ような、「もゆ」という表現がいい) 5.26

 

  • 現(うつつ)にて思へば言はむ方(かた)もなし今宵のことを夢になさばや

 (和泉式部『日記』、「貴方が昨夜おっしゃったことが現実だと思うと、悲しくてとても耐えられない、昨夜のことは夢だったことにしたいわ」、恋人の敦道親王が出家を仄めかしたので式部はひたすら泣いた、その翌朝の歌) 5.27

 

  • 知りぬらむ往き来に慣らす塩津(しほつ)山世に経(ふ)る道はからきものぞと

 (紫式部『家集』、「あなたはもちろん知っているわよね、行き来に慣れているあの塩津山が塩辛くてつらい道であるように、私たちの生きていく道もまた辛くてつらいことを、人生ってほんとうに生きにくいのね」) 5.28

 

  • 辛(つら)からん人をもなにか恨むべきみづからだにもいとはしき身を

 (相模『風雅和歌集』、「貴方との関係はもう切れたと頭では分かっている、だからつれない貴方を恨んでもしょうがないと分っているのよ、でも、私にはどこかまだ貴方への未練があるのね、ああ、そんな私が嫌でたまらない」) 5.29

 

  • 逢ひにあひてもの思う頃の我が袖に宿る月さへ濡るる顔なる

 (伊勢『古今集』、「貴方とはあれほどよく逢ったのに、この頃は何だかすれ違ってきたみたいで辛いわ、私の涙で濡れた袖に、今夜の月が映っている、ああ月よ、私と一緒に泣いてくれているのね」) 5.30

 

  • わびぬれば身をうき草の根をたえて誘ふ水あらば去(い)なむとぞ思ふ

 (小野小町古今集』、「人生がわびしくて憂さ憂さしている私です、もし貴方が誘ってくださるならば、浮き草の根が切れて流れていくように、都を離れて田舎に行きたいわ」、文屋康秀の誘いに、恋歌を装って応えた挨拶歌) 5.31

演劇版 コクトー『恐るべき子供たち』

[演劇]  コクトー恐るべき子供たち』 横浜、KAAT  5月29日

(写真↓は、上が、雪合戦シーン、下が、左からジェラール、ポール、エリザベス、アガート、白い布で作られたシュールな舞台がいい)

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 コクトーの小説(1929)を、ノゾエ征爾が台本、白井晃演出で、演劇化した。原作は、シュールで夢幻的な美しさに溢れており、超現実というか、パリのど真ん中でありながら異世界のような「子供部屋」。学校にも行かず、そこに籠って恋人のように暮す姉と弟。二つベットを並べ、互いの眼前で着替えもする近親相姦的な姉弟の、ピリピリした緊張感がいい。何よりも、地の文が輝くようなメタファーで表現されているのが『恐るべき子供たち』の魅力である。たとえば、「カールした短い髪の下の姉の顔は、もはや素描ではなく、形を整え、混乱のうちに美に向かって急いでいた」(中条訳、p49)、「エリザベートは服を脱ぐ。姉と弟の間には何の遠慮もなかった。この寝室は姉妹の甲羅のようなもので、二人はその中で、同じ体の二本の手のように暮らし、体を洗い、服を着るのだ」(68)、「子供部屋が沖に出たのは、まさにこのときだった。船の帆幅は大きく広がり、積み荷はいっそう危険さを増し、波はますます高くなった」(109) 。しかしそうであればこそ、プログラムノートで台本のノゾエ征爾が言っているように、小説の言葉を演劇の言葉に変えるのが難しい。(写真は↓どちらも姉と弟)

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この演劇版は、登場人物の動きをスタイリッシュに様式化して、舞台をとてもシュールに作ることによって、演劇として成功したと思う。特に最後、姉が、弟とアガートとの恋に嫉妬し、その恋を引き裂き、それが結局、弟の自殺と自分の自殺に帰着するところは、一気呵成に進む緊迫感がある。脇役の登場と役割は劇だけではやや分かりにくいが、単独の演劇作品として十分に鑑賞できる。ただし、小説の超現実であるうちは気にならなかったが、実際に生身の俳優が演じて現実化・肉体化すると、やや違和感を感じたのは、彼らが「もはや子供ではない」ことである。最初の雪合戦の時、姉は16才、弟は14才だが、姉がモデルになりアガートと知り合う時点では19才になっている(p129)。それからマイケルと知り合い、交際があり、マイケルとエリザベスの形だけの結婚とマイケルの死があり、その後にジェラールとアガートが結婚し、小市民的な良識ある結婚生活になるから、エリザベスは最後の自殺のとき少なくとも20才にはなっているはず。『源氏物語』を考えてみても、恋愛する男女としては、彼らはもう「子供たち」ではない。もう一つ、姉弟は、住込みの看護婦もいて、生活に困らない程度には裕福な家庭なのだから、エリザベートはやはりお嬢様なのではないだろうか。この舞台では、彼女が「下町風の、きっぷのいい逞しいねえちゃん」ぽかったので、やや違和感を感じた。(写真下は、アガートと、そしてポールと並ぶエリザベス)

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文楽 『妹背山婦女庭訓』

[文楽] 近松半二ほか『妹背山婦女庭訓』 国立劇場(小) 5月22日

(写真↓は二つとも、とても美しい「山の段」の舞台、吉野川をはさんで左側が太宰家、右側は清澄家、写真下は、ヒロインの雛鳥(人形遣いは吉田蓑助)の首を、母親の定高(さだか)が刀で切り落とすところ、首を切った大きな音が山全体に響く衝撃的なシーン)

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文楽は数回しか見たことがないのだが、この『妹背山』は本当に凄かった。「通し」上演なので、午前10時半から午後8時50分まで、約10時間。会場で配られた床本集は、私の手元のテキスト(小学館『日本古典文学全集77・浄瑠璃集』)より短いので、これでも浄瑠璃の部分はいくらかカットされているのだ(仏教嫌いの蘇我蝦夷子による二人の僧いじめや、最後の蘇我入鹿の死の部分はない)。文楽という表現様式は、通常の演劇における役者の科白と身体運動とを完全に分離し、浄瑠璃と人形とに替えたことによって、それぞれの表現が深まった。人形の視覚的な美しさはもちろんだが、何よりも浄瑠璃の語りの素晴らしさに驚かされた。「芝六忠義の段」の豊竹咲太夫の語りの変幻自在さ(彼はたぶんこの分野の第一人者なのだろう)、「山の段」の左右に分かれた四人の語りなど、絶唱というか、とても役者が舞台で語ったのでは、このような迫力ある語りは不可能だろう。『仮名手本忠臣蔵』と同様、主筋と副筋を合せて上手に構成されており、各段の対照と繋がり方がみごとなので、全体の起承転結が素晴らしい。蘇我蝦夷子と入鹿の親子、天智天皇藤原鎌足たちの宮廷革命の政治劇と、ロミオとジュリエットのような悲恋物語、そして漁師や米屋など生活の匂いのする庶民生活など、すべての階級の人物が総出で活躍するのがいい。スケールの大きな叙事詩。もっとも大化の改新の時代劇にしては、江戸時代の武士がたくさん出てくるので、そこはユーモラス。(写真↓の下は、右が蘇我入鹿)

f:id:charis:20190523042849j:plainf:id:charis:20190523042955j:plain全体の中では、それだけで二時間近い「山の段」が特によかった。舞台の美しさも格別だが、内容が衝撃的だ。姫である雛鳥の首を母親が叩き切るだけでなく、その首を嫁入り道具と一緒に川の対岸に送り、恋の相手である久我之助(切腹して死の直前)の前に首を並べる「死体による結婚式」シーン。浄瑠璃はもうほとんど叫びになっている。ロミ・ジュリの二人の最後の自殺でさえ、これに比べれば穏やかなものだ。こういう表現は人形だからできるので、生身の役者ではできない。「山の段」だけ単独に上演するのもよいのではないか(ワーグナーの『ワルキューレ』のように)。なにしろ文楽では、観客は注意を集中して語りを聴いているので、通し全部に集中力を維持することは体力的にむずかしく、オペラよりもずっと疲れる。

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21世紀音楽の会 第16回演奏会

[音楽] 21世紀音楽の会 第16回演奏会  東京文化会館小ホール 5月8日

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 主に東京芸大作曲科出身の作曲家たちの新作発表の場なのか、私は初めて聴く人たちだが、6人の新作はどれも興味深いものだった。現代音楽もまた、平均律を基調とする西洋クラシック音楽から派生したものだが、素材としての音(音響)を音楽形式が支配する際の、その素材/形式の支配関係が、調性音楽とは違ってくる。調性は際立って合理的な支配形式だったわけだが、現代音楽では、十二音技法や微分音の使用、楽器の変則的で極端な音の出し方など、音という素材がどっと解放されて、いわば無政府状態になっている。つまり、素材/形式のバランスが素材に大きく傾いているのだ。

  たとえば、今回の作品では、渋谷由香《潮騒》、高畠亜生楊貴妃玄宗皇帝》は、どちらも楽器音に立ち混じって声の素材性がぐっと前景化するのがスリリングだった。《潮騒》は、ソプラノ、篳篥(ひちりき)を吹きつつ謡う男性、Vl、Vcの4人で構成され、まったく異質な素材が調和を創り出すその様相が素晴らしい。歌といっても言葉はほとんど聴き取れず、楽器音と同じように声という音が響いている。声は、意味をもたらすシニフィアンにはならず、素材が素材として現出している。考えてみれば、日本人の発声は日本語とという言葉をしゃべるように音の素材性が(母音や子音など)制約されており、フランス人の発声はフランス語に合せて音の素材性が制約されているはずだ。それに対応して、聴衆の耳もまた、ふだん聞いている音の素材性の制約があるだろう。とすれば、作曲家は、どの音程の声を出すかという課題以前に、解放するべき音の素材性の「質」の選択がまず問題になるだろう。

  《楊貴妃玄宗皇帝》は、宝生流能楽師二人に、VcとFl、それに楊貴妃を歌うカウンターテナーという5人構成。カウンターテナーが中央に立ち、いわば通奏高音(?)のように基調を作り、その左右に楽器と謡いを振り分けるという「響きの配置」がとてもいい(写真下↓)。二人の低音の謡いは微妙にハウリングを起こすような「揺れ」が快く、まったく異質の声であるカウンターテナーとの素材の差異性が際立ち、VcもFlもどちらかというと尖がった音を出すので、5人の出す音に含まれる素材性のかくも大きな隔たりがバランスするさまは、それ自体がかなり緊張を孕んでいる。どちらかというと同質的なものの間で差異と緊張と調和を創り出す弦楽四重奏のようなものとは、緊張と調和の在り方が大きく異なっている。これが現代音楽の魅力なのだと思う。

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  国枝春惠《花をⅡ》は、Flだけ4人という同質的な楽器の四重奏だが、4本のFlは音の出し方が大きく違うので、それがとても面白い。全体をリードする第一Fl はまるで尺八のような音をだす。滑らかな美しい楽音から、ほとんど空気を擦するようなガサガサ音まで、Flがこんなに多様な音が出せるのに驚いた。楽器の一つ一つが自己主張をしているのだ。作曲者によればこの曲は、「響きが呼応しながら微風になり、あるいは澄み切った空を切って木霊し、かくれキリシタンの声も聞こえるように」意図したとあるが、私には、夜空に流星群が流れ続くなかに、遠い恒星のまたたきも加わるような、そんな美しさに感じられた(写真下↓)。現代の芸術は、19世紀までのそれとは違い、もはや「美」を第一義的に表現するものではないと、よく言われるけれど、しかし私は、現代音楽は非常に美しいと感じる。ただ、緊張と調和からなる美しさの内実が、調性音楽のそれとは異なっている。

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