今日のうた(98)

[今日のうた]　6月ぶん

 (写真↓は馬場あき子1928～、1952年に歌人の岩田弘と結婚し、歌誌「まひる野」に加わる、その後、歌誌「かりん」を牽引)

• 衣更(ころもがへ)前もうしろも風に満ち

　(橋本多佳子『海彦』1957、「風に満ち」がいい、夏服になると、それだけで涼しい感じがする、私が高校生の頃は、6月1日に一斉に制服が夏服に変ったが、今はどうなのだろうか)　　6.1

• 一斉に水の地球の雨蛙

　(佐藤たけを『鉱山神』2012、作者は地質学者、カエルはたくさんの種類があるが、春から夏にかけて、大きな池や水の入った田圃で鳴く、我が家の近所でも、広い湿地帯で、今カエルたちがたくさん鳴いている、声もかなり大きい)　6.2

• 立葵咲き終りたる高さかな

　(高野素十、立葵は、下からだんだん花が付いて、一番上まで咲き終わったときが一番高いのだろう、今、我が家の近所で美しく咲いている立葵は、まだ咲き終っていない)　6.3

• 紫陽花の毬(まり)現れし垣間かな

　(中里其昔、「毬現れし」がとてもいい、作者は歩いているのだろう、少し離れた垣の間から、紫陽花の大きく咲いた「毬」が「現れた」、その美しさがひときわ際立つ)　6.4

• 芍薬の歯ざはりを知つてゐるやうな

　(正木ゆう子、なぜ「歯触り」なのか？ 美女の譬えとして「立てば芍薬、坐れば牡丹、歩く姿は百合の花」と言う、芍薬の花びらが蕾のようにキュッと丸く閉じている状態なのか、可愛いくて、ちょっと嚙んでみたいほど美しい)　6.5

• 眠ってるみたい以外に云う言葉みつからなくてくりかえす夜

　(穂村弘『角川・短歌』2019年4月号、眠りの浅い日が続くということがある、じっさいは眠っているのだけど、何だかそういう気がしない、「眠ってるみたい」としか言いようがない、というのが上手い)　6.6

・「大丈夫」は子供に言ひて母に言ひて夫に言ひて亀にも言ひぬ

　(米川千嘉子『角川・短歌』2019年6月号、作者は軽いカゼか何かなのか、家族が心配しているのだろう、それぞれに「大丈夫だから」と言って回る、亀くんにも一声かけておく)　6.7

• 終りなき時に入らむに束(つか)の間の後先(あとさき)ありや有りてかなしむ

　(土屋文明『青南後集』1984、作者が92才のとき、94才の妻が亡くなった、静かな詠みぶりの中に深い悲しみがながれる、格調の高い歌)　6.10

• 墓などに入れなくてよいといふであらう本質はさびしがりやだつたあなた

　(馬場あき子『あさげゆふげ』2018、作者の夫である歌人岩田正は、2017年11月に急逝した、作者にとっては夫であるだけでなく、歌誌「まひる野」「かりん」を牽引した同志でもあった)　6.11

• をんなの香こき看護婦とおもふとき病む身いだかれ移されてをり

　(上田三四二『鎮守』1989、作者1923～89は医者であるが自分も癌で何度も入院、この歌は1986年の入院中のもの、闘病に苦しむ歌が並ぶなか、この歌にはユーモアもある、「をんなの香こき」がいい、香水の香る看護婦にさっと体を持ち上げられて移されていた、作者は痩せて体は軽いのだろう)　6.12

• 突きあたり何かささやき蟻(あり)わかれ

　(『誹風柳多留』、なかなか観察がいい、たしかに蟻は、ぶつかりそうになって、ちょっと止まり、そして別々の方向に行くことがある、別に「何かささやいて」いるわけではないだろうが、そんなふうにも見える)　6.13

• ふと思うことありて蟻(あり)引返す

（橋閒石、作者1903～92は俳誌「白燕」を主宰、前に進んでいたアリが、突然止まって引き返すことがある、その仕草が「ふと思うことありて」のように見えるところが俳諧の味、おそらく何か感覚的に感知はしたのだろう）6.14

• 傾きて太し梅雨(ばいう)の手水鉢

　(高濱虚子、手や顔を洗う「手水鉢」が屋外にある、「傾きて太し」は降っている雨のことだろう、梅雨だから雨が細々と降るとは限らない、まるで豪雨のように、「太い」雨が「斜めに」降りしきることもある、それを受けている手水鉢)　6.15

• 盃(さかづき)に泥な落しそ群燕(むらつばめ)

  (芭蕉1688、伊勢近くの茶屋で一休みして、少し酒を飲んでいる芭蕉、軒端には燕が巣を作って、さかんに行き来している、「この盃に泥を落さないでね」とやさしく燕に呼びかける)　6.16

• ワイパーが攫(さら)っていった雨粒のずっと手前でぼやける視界

　(八重樫拓也『ねむらない樹Vol.2』2019、作者1986～は車を運転しているのだろう、ワイパーが一掃きすれば視界はくっきりするはずなのに、そうならない、「ずっと手前でぼやける」のは、眼に涙が滲んでいるからなのか)　6.17

• 学生のころにはあなたを名で呼ばず　鴨川デルタの丸い先端

　(井村拓哉『ねむらない樹Vol.2』2019、作者1994～は京都市在住、恋をしているのだろう、後の歌からは彼女と一緒に住むようになったことが分る、デートのある時、「鴨川デルタの丸い先端」で彼女を初めて名で呼んだのか)　6.18

• 虹ですと誰かが言ってパートごと順番に窓辺に寄って見た

　(土屋映里『ねむらない樹Vol.2』2019、作者1998～は、オーケストラの楽器のパートごとに練習をしているのだろう、誰かが「虹です」と言った、「パートごとに」違う内容の練習をしているから、「パートごと順番に」虹を見る)　6.19

• 紫陽花(あぢさゐ)におもたき朝日夕日かな

　(中川乙由1675～1739、作者は蕉門で伊勢の人、画も能くした、この句もどこか絵画的なところがある、朝日や夕日の弱い光の方が、日中のまぶしい太陽光よりも、アジサイの藍色を際立たせる、それを「おもたき」と詠んだ)　6.20

• 短夜やいつの間に出し隣船

　(大野きゆう1874～1947、作者は虚子の弟子で九州の五島市の人、漁村だろうか、やっと夜明けだが、一緒に出航する予定だった隣りの船はいつの間にか先に出てしまったようだ、夜が短い初夏ゆえのこと、明日は夏至)　6.21

• 地下鉄にかすかな峠ありて夏至

　（正木ゆう子『静かな水』2002、地下鉄に乗っていて、かすかな上り坂を感じ、やがて平らに走って駅に着くのを感じたのだろう、「峠」と詠んだのが卓越、今日は夏至)　6.22

• 人の喪にいそげるわれは出逢ひたる大いなる傘の流れに押されたり

　(葛原妙子、1960年6月15日、安保反対闘争で国会に突入したデモ隊にいた東大生、樺(かんば)美智子22歳は警官隊と衝突して死亡、彼女の追悼集会へ急ぐ著者、雨傘の大勢の人の流れに押されて前へ進めない、今日は安保闘争記念日)　6.23

• 見つめれば　日本のかなしみが湧きあがる国会議事堂に射す初夏の光も

　(信夫澄子『風祭』1989、国会議事堂は、日本の民主主義を象徴し、憲法の立憲主義を現実化する場所でなければならないが、安倍政権は予算委員会を開かず、公文書も報告書も隠蔽する、怒りと「悲しみが湧きあがる」)　6.24

• プリンターに打出されしわが年金予想額今少し働けという数字なり

　(石井登喜夫『東窓集』1996、20年以上前の歌だが、年金額というのは、それで何とか生きていけるギリギリの額である、「2000万円不足」という金融庁報告書を「なかったことにする」安倍政権のウソの政治に怒り心頭！)　6.25

• いもじまで先から出来る美しさ

　(『誹風柳多留』、いもじ[湯文字]とは腰巻のこと、器量の悪い娘は持参金を付けてようやく嫁に出せたが、美女は「持参金なんかいらない、腰巻一つで来てね」と引く手あまただった、この句は、腰巻さえも嫁ぎ先の夫の側で用意する言う、どんだけ美女なの？)　6.26

• 心ではあいつをなあと見たばかり

　(『誹風柳多留』、吉原では、金がないので並ぶ遊女をただ眺めるだけの客を「素見(すけん)もの」という、眺めながら「あいつがいいな」と思った遊女はたいていすぐ客がついて、素見ものの前から消えてしまう)　6.27

• 本ぶりになつて出ていく雨やどり

　(『誹風柳多留』、すこし小降りになるまでと思って雨宿りしていたら、ますますどしゃ降りに、でももう待てないから行かざるをえない、今もよくあること)　6.28

• うべ子なは我(わ)ぬに恋ふなも立(た)と月のぬがなへ行けば恋しかるなも

　(よみ人しらず『万葉集』巻14、「今ごろ貴女は僕に恋い焦がれているんだろうね、もう新月になったよ、月日がどんどん流れるんだ、ほんと恋しいよね、僕もだよ」)　6.29

• 篝火(かがりび)にあらぬわが身のなぞもかく涙の河に浮きて燃ゆらむ

　(よみ人しらず『古今集』巻11、「僕の体は魚を取るためのかがり火じゃないんだよ、でもなぜこんなに、涙の河に浮かんで燃えているんだろう、貴女を恋い焦がれるから燃えているんだよ」)　6.30

植村恒一郎 「人間の身体の美しさについて ― バーク、カント、そしてシラーへ」(群馬県立女子大学紀要・40号)

私の論文「人間の身体の美しさについて ー バーク、カント、そしてシラーへ」(『群馬県立女子大学紀要 第40号』2019年2月)が、レポジトリーにアップされました。下記から、どなたでもPDFでダウンロードできます。ご関心のある方はどうぞ。
https://gair.media.gunma-u.ac.jp/dspace/handle/10087/12590

 

アイスキュロス／Ｒ.アイク 『オレステイア』

[演劇]　アイスキュロス／Ｒ.アイク『オレステイア』　新国立・中劇場　　6月26日

(写真↓は、左から、クリュタイメストラ、イピゲネイア、エレクトラ、オレステス、アガメムノン、このメンバーが食卓を囲むことは、アイスキュロスにはなく、ありうるとすればエウリピデス『アウリスのイピゲネイア』だが、そのときオレステスは幼児のはず、2015年のイギリス上演では子役がやっている https://www.youtube.com/watch?v=dHE1V19Bz5Q)

　イギリスの若い劇作家ロバート・アイクが、アイスキュロス『オレステイア』三部作を翻案劇というかミステリー劇に仕立て直した作品。だが、全体の構成が完全な無理筋で、私は見ていて白けてしまった。ほとんどの科白が浮いた感じで、リアリティがない。場面場面で、「えっ、そりゃないでしょ 」「人間は、そんな科白ぜったい言わないよ」という気持ちになる。翻案劇というのは難しい。まず本作は、全体がオレステスの裁判という枠組みで、精神障害で記憶を喪失しているオレステスに、女性の精神科医がいろいろ質問をして、過去にあった場面を想起させながら、裁判における事実認定を一つ一つ積み上げていくというプロセスをとる。しかし、その全体構造が分るのは最後であり、観客は、過去から現在まで時間の順にドラマが進んでいるかのように見せられるので、途中は分かりにくい。(写真↓は、エレクトラ、しかし姉エレクトラは実際には存在せず、オレステスの妄想が創り出した夢だった)

　本作の構成が無理筋である理由は、大きく言って二つある。精神障害を起こしたオレステスに過去を想起させるという全体設定は、百歩ゆずって、仮によしとしよう(本当は、精神分析にしたのが、本作の最大の欠陥なのだが)。しかし、(1)姉のエレクトラを実在しない妄想としたので、母親クリュタイムネストラ殺しの「責任」の問題が、原作とまったく違ってしまった。たしかに刃物で手を下したのはオレステスかもしれないが、母をもっとも殺したかったのはエレクトラであり、だからこそ「エレクトラ・コンプレックス」といわれる母娘関係を表わす精神分析的概念にもなっている。母殺しは、オレステスの単独犯行ではない。(2) 次に、原作では、オレステスに母殺しを促したのは神アポロンであり、オレステスが自分の主体的判断で殺したのではない。そこを本作では、「印を読み取る」という「解釈」の主体としてオレステスを主体化し、アポロンの責任を曖昧にしている。アイクは、「オレステスは有罪なのか無罪なのか」と、近代世界の裁判と主体概念にもとづいて根本問題を立てているが、原作の焦点はそこではない。エウリピデス版『オレステス』では、死刑判決が出たオレステスに対して、アポロンが機械仕掛けの神として登場し、オレステスを赦す。アイスキュロス版では、同数だった評決にアテナ神が一票加えて無罪にするが、それでは怒りが収まらない復讐の女神たちを、アテナが必死でなだめ、おだてて、恫喝や説得をして、ようやく復讐の女神たちが怒りを収めるという場面が延々と続いて、それで終幕になる。つまりオレステスの有罪／無罪は本当の問題ではなく、恨みと復讐の連鎖をどこで止めるかが主題なのだ。本作では、最後にオレステスが、「アテナの一票で覆るのは、一人の人間が決めたということで、無罪であっても納得できない」とつぶやいて終幕になるが、もともと『オレステイア』はそういう問題ではないのだ。(写真下は↓、イピゲネイア(カサンドラ？)とアガメムノン)

　とはいえ本作は、原作を離れて考えれば、いろいろと面白い想定がみられる。たとえば、イピゲネイアとカサンドラを同一役者でどちらも黄色い服を着せて、精神障害のオレステスの意識の中で二人は同一人物になっていると示唆したのは、なかなかいい。消えたイピゲネイアはカサンドラとなってアガメムノンのところへ戻るのか・・・。しかしまぁ、エレクトラも弟の妄想だったというのは、「それはないでしょ！」と言わざるをえない。イピゲネイアも子供っぽい仕立てで、どうも変。劇の科白の大部分が、精神分析の受け答えのような「自己解釈」が中心なので、鬱陶しくて空疎な感じになっており、原作と非常に違う雰囲気になった。「エディプス・コンプレックス」などギリシア悲劇は全体が精神分析的なのだが、しかしそれは、劇の中で人物が精精神分析まがいの科白をしゃべるということではない。アイクはそこを混同しているのではないか。精神分析は、分析医とクライアントの間だけの閉ざされた空間で、治療のために行われる。神父への告解が公開されないのと同じである。第三者の前で行われる裁判とはまったく違うので、語られる言葉の性格が異なるはずである。役者としては、オレステスを演じた生田斗真はとても瑞々しくてよかった。(写真下は↓、イピゲネイアとエレクトラ)

ごく短いですが、紹介の動画が。

https://twitter.com/endless_ss0704/status/1136833474353029120

ケラ 『キネマと恋人』

[演劇]　ケラリーノ・サンドロヴィッチ『キネマと恋人』　世田谷パブリック　6月19日

(写真下は舞台、ダンサーによる舞台装置の入れ替えなど、全編にダンスが溢れている、ダンサーも役者をやり、役者もダンスを踊る、人間の身体は美しい！)

　ケラを観るのは、『労働者Ｍ』『修道女たち』に次いでこれが三作目。物語の構想力に卓越しており、ややクセのある尖がった不条理劇を作る人かと思っていた。しかし本作は違う。胸キュンのロマンティック・コメディーで、抒情的で美しく、映画で言えば『ローマの休日』や『サウンドオブミュージック』みたいな作品だ。ウッディ・アレンの映画『カイロの紫のバラ』をほぼ踏襲しており、そこではスクリーンの中からスターが出てきても、やはり全体は映画の内部だが、『キネマと恋人』では、人がスクリーンから実在する空間へ出てくるので、そこがとても面白い。スクリーンから生身の人間が実在空間に出てくるというのは、隣りの部屋から出てくるのとは違う。スクリーンからある役者が出てくれば、スクリーンの外部で、その役を演じている俳優本人とばったり会うことになる。本作では、妻夫木聡が、映画の中の「まさか寅蔵」とそれを演じる俳優の高木を一人二役で演じるが、二人が会う場面では、別人がお面を付ける。いずれにせよ、舞台の人物と設定が目まぐるしく変るのが本作の特徴で、ダンサーがくるくると体を回転させながら踊るように舞台装置を動かすのが本当に美しい！ 要するに本作は、映画と演劇とダンスと音楽が融合して、全体が詩的で抒情的な美しいミュージカルに昇華している。

　アンドレ・バザンによれば、演劇と映画は「空間の経験」の仕方が違う。演劇は、観客と役者が地続きに同じ部屋にいるから、自然とはちがう人工的で特権的な空間であるのに対して、映画は、家の中から窓の外の自然を見るような空間経験であるから、人物とともにその背景が重要な役割を果たす(『映画とは何か』)。本作も、映画の内容は江戸時代の侍ものだが、スクリーンのある映画館は、1936年の青森県(？)あたりの田舎町である。本作でとても面白いのは、映画のスクリーンの中の役者たちが、スクリーンの外の演劇空間にいる俳優と視線を交わし対話するだけでなく、観客である我々の方にも視線を向けることである。物語は、モボ(モダンボーイ)やモガ(モダンガール)がでてくる昭和レトロで、とにかく懐かしい雰囲気に溢れている。映画の中の憧れのスターと恋をしてしまうハルコ(緒川たまき)は(写真下↓)、本当に愛おしくて可愛い。作中では36歳の人妻なのだが、彼女はどこまでも少女なのだ。そして、本作で一番よかったのは、姉のハルコと妹のミチル(ともさかりえ)の姉妹愛である。妹も32才で、男性の好みは姉と違うのだが、彼女もまったくの少女で可愛い。二人が喧嘩したり、しみじみと語り合ったり、キャッキャッとはしゃぐところは、本当に愛おしい。とはいえ、本作のエンディングは悲しい。実在の俳優に恋したハルコは、一緒に東京に行こうとするが、彼は、彼女を置きざりにしたまま、一人で東京に帰ってしまう。スクリーンのスターと恋するなんて、やはりそれ自身が夢だったのだ。失恋した彼女は打ちのめされるが、しかし再び映画館で映画を見ることによって立ち直る。やはり失恋した妹と並んで見る二人の顔に、笑顔が戻って終幕。(写真一番下は、妹のミチル) 

プーランク 『カルメル会修道女の対話』

[オペラ]　プーランク『カルメル会修道女の対話』　METライブ　東劇　6月12日

(写真下は、開幕冒頭の修道女たち、その下は、新たに修道女となるブランシュ)

ジョン・デクスター演出、ネゼ=セガン指揮で、5月11日にMETで上演された舞台。この作品の内容分析については、過去二回見た上演記録に書いたので↓、今回は新たに気が付いたことだけ書きたい。

https://charis.hatenadiary.com/entry/20090315
https://charis.hatenadiary.com/entry/20100207 

きわめて洗練されてスタイリッシュな舞台。プーランクの音楽も(1957年作)、明らかに現代音楽だ。黒色と白色だけの修道院と、最後に平服になって修道院を去り、民衆や共和派官憲などに立ち混じるシーンの豊かな色彩との対照が(写真↓)、悲しみを倍加する。フランス革命の中で実際に起こった悲劇、ブランシュだけはフィクションのキャラだが、あとは全員が実話である。ブランシュ、コンスタンス、マリーの三修道女は、いずれも貴族の娘だが、新院長のリドワーヌは肉屋の娘(写真の中央↓)、そして無教養な田舎者の修道女もいて、彼女たちの出自の階級が異なり、彼女たち一人一人のキリスト者としての自己理解も大きく異なり、しかもそれぞれに個性豊かであるのがいい。ベルナノスの原作は映画シナリオなので、一人一人の心の動きが細かくト書きされており、それをすべてオペラで表現することはできないが、全体としてはベルナノスの原作にきわめて忠実に作られている。(写真↓、左の一番前がコンスタンス)

《カルメル会修道女の対話》は、人間の愛、死、魂の救済の関係をとことん突き詰めた悲劇で、私は『リア王』と共通するものを感じる。原作のベルナノスの作品はすべて、人間の「弱さ」を静かに見詰め、それに寄り添うものだが、その点では遠藤周作『沈黙』にも近い。殉教へと導くマリーは、修道女たちの中ではかなり原理主義者だが、私は、もっとも若く、「生をこよなく愛する」少女であるコンスタンスが、本作ではもっとも重要な人物であると思う。彼女は、「人は自分のために死ぬのではなく、お互いのために死ぬのですわ」「私たちが偶然と呼ぶものだって神の論理ではないのかしら」等々と言う。院長の「身代わりの死」というのは奇妙な説に見えるが、殉教が自由意志ではできないのと同様(マリーだけが殉教できなかった)、私たちの生と死はまったくの偶然であり、そこに必然性はない。にもかかわらず、死すべき存在である人間の魂が救済されるのは、我々一人一人が、他者に愛を差し出し、また愛を受け入れる存在だからである。魂の救済とは、来世の話ではなく、現世の話である。コンスタンスが述べていることは、神が存在せず、魂の不死はなくとも成り立つような、キリスト教を超えた普遍的真理であると思う。「私たちは、生まれて、愛して、そして死ぬ」。そう、これだけで十分なのだ。これが「魂の救済」ということだ。リアとコーディリアも、互いの愛の贈与によって、その魂は救済された。《カルメル会》では、修道女たちは愛の絆で強く結ばれている。この愛が、彼女たちの魂を救済するのだ。そして、その中でとりわけ輝いているのは、コンスタンスとブランシュの愛である。今回の舞台では、最後の一人としてギロチンに向かうコンスタンスが、ブランシュが来ないことに動揺して、いったん歩みを止め、後ずさりをする(これは、今回の演出の最高の成果)。そして、まさにその時にやって来たブランシュを見つけ、笑みを交わし合う。「私たち、死ぬ時は一緒よ」というコンスタンスの最初の約束は果たされたのだ。(写真↓は、終幕、コンスタンスを追ってギロチンに向かう直前のブランシュ)

2分程度ですが、動画がありました。

https://www.metopera.org/discover/video/?videoName=dialogues-des-carmelites-oh-ne-me-quittez-pas&videoId=6032294296001

 最後のギロチンに向かうシーン。↓

https://www.metopera.org/discover/video/?videoName=dialogues-des-carmelites-salve-regina&videoId=6032293519001

(写真↓は、院長の死とブランシュ)