[演劇] 秋元松代 『マニラ瑞穂記』

[演劇]　秋元松代『マニラ瑞穂記』　新国立劇場・小H　2月24日

(写真↓上は、東南アジアに娼婦として売られていった若い日本人女性たち、いわゆる「からゆきさん」、写真下、左は実在の人物村岡伊平治をモデルにした女衒[娼婦の人身売買業者]の秋岡、中央はマニラ駐在・日本総領事の高崎)

新国立劇場演劇研修所の14期生終了公演、演出は宮田慶子。秋元松代(俳人、秋元不死男の妹)を見るのはこれが初めてだが、これは歴史劇の傑作だ。アリストテレスは歴史学と演劇の親近性について、歴史学は、人間の現存在を、「個別的な現実態として再現する」が、演劇は、「必然性のある可能態として、普遍的なものとして、再現する」と言う(『詩学』)。本作はまさにその通りの作品だ。フィリピンがスペインから独立した1898年のマニラ日本領事館が舞台で、フィリピンへの進出を狙う日本やアメリカの軍や外交関係者、そしていわゆる「大陸浪人」というのだろうか、怪しげな日本人たちが激しく活動している。本作の登場人物は、直接間接の実在モデルがいるのだろうが、決して史実通りではなく、作家である秋元の想像力が「必然性のある可能態」として人物造形した。私は今まで「大陸浪人」や「満州浪人」と言われる人々のイメージがよく分らなかったが、本作でよく分った。たしかに「青雲の志」を持っているが、一旗あげて儲けようという野心家でもあり、現地の日本人会の顔役となって活動する。戦争や革命の時には、こうした人物たちが大活躍したに違いない。本作では、アメリカ軍のウィルソン大尉も、日本人娼婦たちを救済すると称して私物化しようとする、かなり怪しい人物である。「からゆきさん」たちも、少し逞し過ぎるようにも思えたが、見事に「再現」されているのではないか。また、海軍中尉の古賀も、満州事変や二二六事件の日本軍の若い将校たちを目の前に見ているような錯覚を覚える(写真↓、中央が領事館付きの武官、古賀中尉、右は総領事の高崎)

もっとも感銘を受けたのは、総領事高崎の人物造形である。血気盛んで単純な軍人や怪しげな大陸浪人たちを上手に使いこなす、賢明で懐が深い人物で、一見チャラい軟派に見えるが、キリスト教徒であるインテリであり、捨てられたもと日本人娼婦の老婆シズを個人的に救済して女中に雇うヒューマニストでもある。終幕、跳ね上がり分子たちに焼き討ちされた総領事館から、「俺個人の失態で火事にしてしまったと、日本軍には報告しよう」と言いながら、シズの手を引いて悠々と炎の中を去る姿はとても感動的だ。ユダヤ人を救ったリトアニア総領事・杉原千畝は有名だが(彼はキリスト教徒でもあった)、おそらく明治中期から敗戦まで、この高崎のように優秀な外交官は世界中にいたのではないだろうか。そして、今回の上演では、若い俳優たちの上手さに眼を瞠った。特に男優たち、高崎を演じた仁木祥太郎(27歳)、女衒の秋岡を演じた田畑祐馬(24歳)、古賀中尉を演じた大西遵(24歳)など、いい俳優だ。

[オペラ] ワーグナー《タンホイザー》

[オペラ]　ワーグナー《タンホイザー》　二期会　東京文化会館　2月21日

(写真↓は第2幕、中央がエリーザベト、以下の写真は、元の上演であるフランス国立ラン歌劇場(2013)のものも含む)

キース・ウォーナー演出で、舞台の空間性の鮮やかな構成がとても見事だった。第三幕の最後の部分は、第一幕や第二幕と違って、もともと原作の内容自体によく分からないところがあるが、この舞台の終幕では、天井から大きな籠のようなものが下りてきて、そこに死にかけたタンホイザーが入ると同時に、上からエリーザベトの遺体が下りてきて、そして籠がゆっくり上昇し、二人がともに天国へと召喚されてゆく。つまり、『ファウスト』終幕と似た構図を見せることによって、二人の魂が救済されたことがよく分る。(写真↓)

しかし改めて考えてみると、『タンホイザー』の第三幕は、何が主張されているのかよく分からない。「エロス的衝動に生きるタンホイザーという英雄」(パウル・ベッカーの劇評)が、まず「ヴィーナスの国」で快楽に溺れるが、やがて飽きてそこを出てゆく(第1幕)。「性的快楽の女王であるヴィーナスから解放されたタンホイザー」(同ベッカー)が、性欲一辺倒ではない「聖なる愛の女性」(同)エリーザベトとの愛を復活させ、罪を清めるためにローマに巡礼する(第2幕)。ここまでは良く分かる、しかしローマ法王から直接「お前は救えない、地獄へ行け」と言われたタンホイザーは、がっくりして帰ってくると、開き直ったのだろうか、「やはりヴィーナスの国へ帰る」と言い出す。たちまちヴィーナスも現れて、タンホイザーを抱きしめる。しかし真面目な友人であるヴォルフラムがタンホーザーを救うために「エリーザベト」と叫ぶと、それが魔法の呪文のように機能し、ヴィーナスは消えてしまう。エリーザベトの棺がやってきて、その死体に覆いかぶさるようにしてタンホイザーも死んで幕。ワーグナーの原作では、ト書きを含めてこれしか書かれておらず、しかもあっという間の出来事である。エロス的衝動の愛(第1幕)と聖なる愛(第2幕)との対立は、どのように解決されたのだろうか。(写真↓は第1幕のヴィーナス)

ウォーナーによれば(プログラムノート)、これを書いた時期のワーグナー(30歳頃)はフォイエルバッハに傾倒していた無神論者であり、ワーグナー自身も「《タンホイザー》をキリスト教的に解釈しないように注意を促している」(ワーグナー『友人たちへの伝言』)。つまり、官能に溺れる「おぞましい愛」とキリスト教的な「聖なる愛」との対立が後者の勝利に終わるという、単純な話ではないのだ。ウォーナー演出のこの舞台では、終幕ヴィーナスは消えず、打ちのめされてふてくされたようにそのまま長椅子に横になっている。これはどういう意味なのだろうか？ タンホイザー、エリーザベト、ヴィーナスの三者とも「敗北」して、誰も勝利しなかったということだろうか。ワーグナー原作では、ヴィーナスが敗北したことは確かだが、エリーザベトもタンホーザーも勝利したわけではない。これは「解決」なのだろうか？ ワーグナーは死の少し前に、妻のコジマに「《タンホイザー》はまだ直すところがある」と言ったが、やはりまだ《タンホイザー》は未完の作品なのだと思う。(写真↓は舞台等)

[文楽] 近松門左衛門『冥途の飛脚』

[文楽]　近松門左衛門『冥途の飛脚』　国立劇場　2月17日

(写真↓はすべて2017年国立劇場の舞台から、最初は中段の越後家、左から飛脚屋の忠兵衛、遊女の梅川、忠兵衛の友人の八右衛門、後方は遊女たち)

上中は近松の原作通りだが、下の段はまったく違い、野澤松之輔による改訂(1970)で、四人の太夫、四人の三味線により、舞台は踊り中心の短いものになっている。忠兵衛が実家に戻り父の孫右衛門が嘆く場はなく、梅川と忠兵衛の駆け落ち逃避行のみで、雪景色の終幕(写真↓)

『冥途の飛脚』はまず実際の事件があり、直ちに歌舞伎化され、その後近松が文楽にしたという成立事情がある。今回見て思ったのは、近松の作品は演劇的構成がきわめて優れていることである。その一つは忠兵衛と八右衛門の人物造形が歌舞伎版に比べてずっと深いことである。歌舞伎は役者の演技中心に成り立っているから、人物造形がどうしても善玉・悪玉に類型化しやすく、歌舞伎版では(私はまだ見ていないが)、八右衛門が金を取りたてる冷酷な悪役で、そのおかげで忠兵衛は公金を使い込んでしまう被害者・善玉らしい。しかし近松版では、八右衛門は友情に厚い男で、忠兵衛は自分の性格の弱さゆえにすべてをダメにしてしまうことが、とてもよく描かれている。近松作品はどれも、男と女の究極の愛を描いているわけだが、男性性の核心を、臆病なくせに虚勢を張って強がってみせるところに見ている。臆病と無鉄砲の間を揺れるといってもよいが、これが男性性のプロトタイプなのかもしれない。『曾根崎心中』の徳兵衛、『心中天網島』の治兵衛、そして本作の忠兵衛、名前も似ているが、女に対して強そうに振る舞う男の性格の弱さという点が共通している。男性性のこのように屈折した内面は、歌舞伎よりはむしろ文楽の方が描きやすいではないか。というのは、演劇には登場人部以外には「語り手」がおらず「地の文」がないので、登場人物の心中に入る手段が小説よりそのぶんだけ少ないからである。ところが文楽は、太夫が登場人物の科白を言うと同時に、地の文を語るので、演劇よりも感情移入の手段が豊富である。(↓忠兵衛と梅川)

『源氏物語』では、地の文の語り手が登場人物の心中に自由自在に出入りするので、それによって読者は登場人物に深く感情移入できる。それと同じことを、文楽においては浄瑠璃の「語り」がやっているわけで、それが通常の演劇に対して文楽という表現形式が持つ強みだと思う。その語りと三味線の旋律との競うような調和がシニフィアンとして観客の聴覚に与えられ、同時に視覚においては、生身の肉体の表情＝感情とは違う無機質な人形が視覚対象(＝シニフィエ)として与えられる。声(シニフィアン)と見え姿(シニフィエ)とを激しく分離してそれぞれの働きを極限にまで研ぎ澄まし、観客の想像力と他者への感情移入を最大化するのが文楽という表現形式なのだ。つまり、ラカンにおいて乳児が母親という「対象a」の「視線」と「声」から苦労して母親を認知する過程を再演している。そう考えると、今回の舞台における下段の短縮・改訂は、必ずしも改悪ではないのかもしれない。つまり、演劇のように役者のシニフィアンがすべてではなく、太夫がシニフィアンを代行できるからだ。今回の舞台は、無意識のうちにランガージュ化されている「人格」を解凍し顕現させるのは声＝シニフィアンだけだ、というラカンの命題を思いこさせた。

90秒の動画が

https://www.youtube.com/watch?v=G-DUX7xaU2M

今日の絵(2) 2月前半

[今日の絵2]　2月前半

2.1Jan van Eyck: Adam and Eva, 1429

van Eyckはテンペラから油彩画へと西洋絵画を転換させた人、しかしまだ、このアダムとイヴは、Dürer やRubensなどと違って、非常な美男／美女というわけではない、人間の肉体がまだ「原罪」から解放されていないのか

2 Albrecht Dürer : Adam and Eva, 1507

原罪のアダムとイブを美しい肉体に描くようになったのはバロックから(ラカン『アンコール』によれば、それは重要な思想史的事件です)

3 Peter Paul Rubens : Adam and Eve, 1597

アダムとイヴにしてはギリシアっぽい雰囲気、特にイヴはヴィーナスに見える、ナンパ男ふうのアダムは口説いているのか、イヴはちょっと迷っている？

4 Fra Angelico : Annunciation, detail, 1440

「聖母」にしては質素な服で、いかにも人間の女性らしいマリア、数ある「受胎告知」では私はこの画が一番好き

5 Santi Raffaello : Madonna Sistina, detail, c.1513

ラファエロの「聖家族」はやはり素晴らしい

6 Sandro Botticelli : Primavera, detail, c.1482

「春」の一部の「三美神」、この優美な三美神はcharisたちの三人と言われるが、「パリスの審判」の三女神ヘラ、アフロディーテ、アテナもよく「三美神」として描かれる。明日以降も「三美神」を

7 Lucas Cranach : The Three Graces, 1531

Cranachは「ヴィーナス」もそうだが透け過ぎたヴェールが描き込まれている、Botticelliの三美神がこのうえなく美的であったのに対し、こちらはそれに加えてややエロティックな肉体性を感じさせる

8 Peter Paul Rubens : The Judgement of Paris, 1635

左下のトロイの王子パリスが、やさ男のはずなのにごついマッチョなのが、なんか可笑しい。後でみるRenoirのパリスが丸っこい少年であるのとはずいぶん違う

9 Jean-Baptiste Regnault : The Three Graces, 1793

ルニョーはフランス革命期以降にアカデミーの中心になった「新古典主義」の画家、アングルを思わせる、三美神の肉体の白い輝き

10 Lovis Corinth : The Three Graces, 1904

ロヴィス・コリント1858～1925は、ドイツ印象主義の画家、「三美神」にしてはチープな感じで、場末のストリップ劇場の踊り子のような・・

11 Pierre-Auguste Renoir : Le Jugement de Pâris, 1913

Renoir最晩年の作、左下の王子パリスはふくよかな女性体型の少年か、三美神も、女神というよりはいかにも人間の女、「おらが村の三美人」かな

12野田弘志：崇高なるもの(谷川俊太郎)、2012

野田弘志1936～は現代日本の写実絵画の領導者の一人、この絵を描いた時、「谷川さんを通して、人間の根源的な存在の美しさ、その限りなき深さに迫っていかなければならない」と書いた

13中西優多朗 : 次の音、2019

中西優多朗は2000年生れの美大生、この絵は「第3回ホキ美術館大賞」2019を受賞

14 藤田貴也 : Eiko-01, 2016

藤田貴也1981～は写実派の若手、「Eiko」の絵は何枚かある(画家の従妹か知人だろうか)、この絵は、少女を美女や美人として描いているのではない、もっと深い本当の美しさ、野田弘志の言う「人間の根源的な存在の美しさ」を捉えている、原画は膝下まで

15 綿抜亮 : 二つの動作、2014

綿抜亮1981～も藤田貴也と同い年の写実派の若手、この絵は、少女が手を広げながらこちらを見るという「二つの動作」をしている、彼女のこの「見る」には眼だけではなく手も体の中で繋がっている、それを捉えたのがこの絵

16 三重野慶 : 信じてる、2016

三重野慶1985～も、写実派の若手画家、この絵は、「第2回ホキ美術館大賞・特別賞」2017を受賞。眼が素晴らしい、観賞者の心の底まで届くような視線でこちらを見詰める、そして手の動きも眼と深く連動している

 

 

 

[演劇] 三好十郎『地熱』 劇団・民藝

[演劇]　三好十郎『地熱』　劇団・民藝　紀伊國屋サザンシアター　2月8日

(写真↓は舞台、戦前の佐賀県の小さな飲み屋、中央は信州から流れてきた「渡り人夫」の留吉(神敏将)と、右端は飲み屋で働く香代(飯野遠)、香代の留吉に対する片思いに留吉は気づかない)

三好十郎を見るのは、昨年の『殺意(ストリップショウ)』以来、これが二作目。『地熱』は1937年初演、1938年映画化、1953年再演、その後の再演はあったのだろうか。もしなければ、これが68年ぶりの再再演なのか。私は、『地熱』は非常に優れたプロレタリア演劇なのだと思う。三好自身は、1953年の再演に際して、「新派くさい芝居だと云われたが、・・・実はさうではないので、僕が前から持つてゐて、書きたいと思つてゐたものを書いたので、僕としては一生懸命書いたものなのです」と言っている(プログラムノート)。「この作品のテーマは、自分の過去であり、・・・自分が実際経験してゐながら、気づかず、そのまま通りすぎてしまふことがたくさんあります。愛情の問題など特にさうです」とも。この言葉は、直接には、留吉が香代に愛されていることに気が付かなかったことへの留吉の後悔を指しているが、同時に、佐賀の炭鉱で、苛酷な炭鉱経営者と戦おうとする労働者たちの連帯に背を向けた留吉自身の反省でもあり、さらには戦前における三好自身の微妙な「転向」についても反省しているのではないか。何しろ1937年の初演は、左翼演劇が弾圧される只中で行われたわけで、留吉を井上正夫、香代を水谷八重子、留吉の妹のお雪を岡田嘉子、そして演出は、岡田とともにソ連へ越境した杉本良吉なのだ。『地熱』初演は、日本演劇史に残る重要な出来事だったはずで、今回、宇野重吉や滝沢修の系譜を引く劇団・民藝が再演したのは、そのこと自体が感慨深い。演出は田中麻衣子という若い人だが、この作品の「イデー」を全面的に表現できた、すばらしい舞台だった。『地熱』は、当時の炭鉱労働者の戦いや疲弊した農村における階級闘争を舞台にしているが、そこでの「臨時工」を現代の「非正規労働者」に、農村の不況を、グローバル化による現在の日本農業の疲弊に置き換えてみれば、驚くほど現代の光景と似ている。そして、たんに階級闘争を階級闘争として描くのではなく、二組の男女のこのうえなく美しい純愛を通して描いている点が、『地熱』を演劇として卓越したものにしている。小林多喜二の「党生活者」が、男女関係の描き方に問題があり、そのことがたんに文学としてではなくプロレタリア文学をもダメにしているのと対照的に、『地熱』は、三好自身の微妙な「転向」意識にもかかわらず、優れたプロレタリア演劇であると思う。(写真↓左は、香代と留吉、右は、留吉の妹のお雪とその夫の利助)

佐賀の飲み屋では、留吉は自分が金を溜めることだけを考えているために、香代に愛されていることに気が付かない。しかしこれは彼自身の失態ではあるのだが、留吉は故郷に残された妹と取られた農地を救うために出稼ぎ先で冷たい守銭奴になっており、そのことは周囲の誰もが知らない。労働争議や階級闘争では、労働者たちが分断され、互いに対立して争うように仕向けられることが、個人間の関係性にまで及んでいるのだ。そして、めでたく二千円を持って故郷に帰った留吉は、周囲の人たちの対立ぶりに衝撃を受ける(↓)。妹の夫となっていた利助は、大資本に農地も製材所も奪われそうになり、気も狂わんばかりに荒れて、留吉と殺し合いになりかける。しかし、こうして人間性をほとんど失いかけた二人の男は、それぞれ香代とお雪という女性の愛によって、人間らしさに立ち戻り、その魂が救済される。そして香代が、優等生的で天使的な女性ではなく、酒浸りにもなるたくましい女として造形されていることが、『地熱』を優れた作品にしている。この作品の鍵は、階級闘争の只中に置かれている二組の男女の純愛を通して、貧困のために人間性を喪失しかかった二人の男が、女性の愛によって蘇生し魂を救済されることにある。私は終幕で、『ファウスト』の最後の言葉、「永遠に女性的なるもの、我らを引きて往かしむDas ewig weibliche zieht uns hinan」が脳裏をかすめた(私の感じ方はやや大袈裟かな)。

PS：1938年の映画版も見た。香代が、酒を飲みすぎる女、すねた女、暗い女として造形されていたが、この舞台のように、香代は、もっと明るく健気(けなげ)で愛嬌のある女性であるべきだと感じた。31歳の滝沢修(＝志水)の目の美しさも印象的だった。